de montañas submarinas el fuego hace islas
[from the underwater mountains fires makes islands]ENG/ESP
On perceiving underwater volcanic eruptions or being exposed to micropolitical processes. Brief notes.
18.7357° N, 70.1627° W - 14.2350° S, 51.9253° W
Imagine a fire so intense, so visceral, that it causes enough movement within the planet to rupture the crust of submarine mountains. After a long period of constant geologic motion, the fire alters the structure of these mountains by adding more and more material until they begin to emerge above the water’s surface. Those living beings that can only see on the surface of the water assume that it is something detached from all other geographical masses. Islands—what the human species calls the visible parts of submarine mountains—are spaces of endemism and diversity par excellence, containing multiple worlds within the same planet. The most interesting consequence of such biodiversity is not only the fact that islands create the conditions for life for their own inhabitants, but that they also create the conditions for life for living beings from other geographic coordinates to coexist with them. This is why islands are an important reference point for imagination beyond the world in which we live; their existence and the life of their inhabitants do not negate the existence of other islands and other living beings. There is also a wide variety: large islands like Brazil, islands that are in constant motion, like the Philippines, as well as islands that grow and shrink in such a regular dance that they serve as a link to the geologic fire to continue its path. It is a path of slow rhythms, like the one narrated by Félix Servio Ducoudray on the formation of Cabritos Island: “the result of a long, patient and very slow task, one of those that sometimes seems useless because they are impossible but at the end of the struggle proved to be effective.”1
How does one articulate thoughts that still lack structure and communicate them through a rational exercise, such as the act of writing? We can substitute the word writing with any other form of expression and in all those possible iterations the same starting point holds true: how to materialize desire?
The project de montañas submarinas el fuego hace islas [from the underwater mountains fire makes islands], is also a patient and slow task. Part of a broader research project entitled la historia de las montañas[the history of the mountains], which explores the construction of imaginations that go beyond the principles of stable and binary, as well contemporary emancipatory processes and reconciliation with constant movement. The concept of imagination is understood in this research as structures of symbolic and material order that allow the organization and management of the lives of living beings.2 Furthermore, “constant movement” is a concept still under development, which for the time being could be expressed by the following equation:
cm = edl / ((ts)x + (f)x) + (p)x
cm: constant movement
edl: everyday life
ts: the sensible
f: fugue
p: pleasure
In recent years, de montañas submarinas el fuego hace islas has focused on the study of the perceptual system of the human species and its expansion through aesthetic thought, based on the premise that if we continue to perceive the planet in the same stable and binary way, the imaginations generated will end up being very similar to the structures that we have created so far.
While human beings tacitly acknowledge that we have exhausted our imagination, the recognition is not enough to provoke change; what is necessary is to touch desire, the vital potency. As Suely Rolnik points out, “we must seek pathways to access the power of creation within ourselves: the birth of the drive’s movement that moves the actions of desire towards its different destinations.”3 By touching desire—understood here as the reconciliation with that which moves or that which possesses constant movement—we arrive at the intersection between contemporary emancipatory processes and the construction of imaginations. In this way, how can we bring our bodies to operate from this place of constant movement to generate alternate imaginations?
de montañas submarinas el fuego hace islas de montañas submarinas el fuego hace islas brings together different forms of aesthetic knowledge from various parts of the world, linked to aesthetic tools and strategies created by human and non-human beings. Thinking and desiring freedom outside of imaginations based on the principles of stability and binary thought has been a common denominator among different communities of humans and other living beings. These two concepts, aesthetic tools and aesthetic strategies, refer to different forms of sensory knowledge created by living beings in relation to other living beings in different parts of the world and cross-temporally with the intention of touching desire. Here we make a distinction between aesthetic strategies and tools, with the former being intangible technologies that enable tools to operate as such. Although a considerable part of what constitutes these strategies and tools is linked to aestheticization as we understand it in the art world, its use and meaning in the research go beyond the meaning of the word aesthetics. The intention of this project is to trace the presence of such strategies and tools in contemporary practices and put them in relation. How do these works or thoughts affect our bodies and ideas of what can be made possible?
The project works as a “refuge-space,” a concept as proposed by Marilia Loureiro in her essay Captura e fuga: notas para imaginar espaços-refúgio [Capture and Escape: Notes to Imagine Refuge Spaces]: “In contrast, the refuge-space draws on a certain opacity, as a way of preserving and looking after practices that take place in it—practices that do not necessarily become public events, but that nonetheless still exist as art…The refuge-space seeks people who not only come to look and contemplate, but who can also effectively use, conjure and engage with its multiple time-spaces.”4 Based on this notion of refuge, de montañas submarinas el fuego hace islas has been organized through a constellation of socio-bio-geographical relations. It had its first “activation,” or iteration, in São Paulo (exhibition) and Santo Domingo (screening), from September to November 2022, followed by activations in San Francisco (exhibition), London (exhibition) and Manila (screening), from October 2023 to March 2024.
As the research was being developed in its first iteration, the shared and cross-temporal tools and strategies across various communities in the world became evident. They include the following: repetition, fugue, and transmutation [in order to expand the sensorial capabilities of the human body]. All three are aesthetic strategies, and when fugue and transmutation are brought together with repetition, they become aesthetic tools. These concepts are neither foreign nor alien to our contemporary daily life. In that sense, the activations in San Francisco, London and Manila are organized around these three strategies and tools. In the project, repetition is understood as the performance of a certain action several times with the intention that there will be a slight change each time. The concept of to fugue is based on the reflections of Dénètem Touam Bona, for whom to fugue isn’t the escape itself, but chasing away what is real and making infinite variations to evade any kind of capture, while transmutation is understood as a long-exposure process that creates a disruption in subjectivity.
37.7749° N, 122.4194° W - 51.5072° N, 0.1276° W - 14° 35’ 58.2432’’ N y 120° 59’ 3.1992’’ E
How to materialize the desire?
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They say that to be near an erupting volcano is to be exposed to a sonic experience. We cannot deny that this statement will be strange to most humans. The human species’ predilection towards the visual as its primary sensory means for understanding and navigating the world has meant that the other senses—particularly hearing—go unfavored. Accordingly, humans are accustomed to understanding and projecting onto volcanic eruptions from a visual lens—through texts and descriptive images, graphs measuring volcanic activity and documentation of lava flows, smoke columns and pyroclastic clouds. The curious fact of the matter is that even with the vast repertoire of visual archives, our relationship to volcanoes in particular does not emphasize sound. Yet, the sonorous atmosphere is among the first reactions from volcanic onlookers; the sound is indescribable, but its closest approximation might be located in the sound of crushing rocks, a dry sound capable of transporting us to an unknown, nebulous space, potentially frightening in its foreignness. This sensory tangle that surpasses the conventions of “the senses” are brought about from the bursting plumes of lavas (and the ecstasy which accompanies it).
37.7749° N, 122.4194° W - 51.5072° N
Being in circumstances that allow us to experience the displacement of visual predilection as a way of understanding life is key to contemporary aesthetic thought. In this way, f ilmmaker and artist Dalissa Montes de Oca is interested in non-linear narratives and the materiality of memory. In her work Luz Blanca: Reminiscencias de un lugar al que nunca fui [White light: Reminiscences of a place I never went] (2020), Montes De Oca generates a sensorial superposition of sound and image. Repeated, strobing scenes capture the attention of those exposed to the work. From the third image on, we perceive that each “flash” is not the same as the previous one. If we take the work as accessing a fragment of memory, then it is subsequently deformed by the repetition.
Perhaps the deformation favors a momentary collapse in our sensory system, allowing us to “touch” a visual experience that is sound, as in the case of Maria Taniguchi’s Untitled (2015), in which a process of repeated brick-like forms rapidly appears and reappears until materialization collapses, becoming another picture altogether. Taniguchi is known for working with various media such as painting, video, sculpture and writing, intertwining technology, material culture and biology to provoke sensory and cognitive experiences. Untitled is a painting-system that we access through our eyes, but as we move through its painted surfaces we become aware of a repetition that unsettles perception. From that moment on, we recognize that each space in the system is unique and additive, until it finally collapses into a sonic “score” which begs questions about its own materiality and what comes to be palpable. Just as at the moment of a volcanic eruption, sound presents itself as an enveloping and multidirectional experience.
Whereas Taniguchi’s work employs repetition in order to make sound (re)appear, Jes Fan’s video Xenophoria (2018-2020), although silent, catalyzes a sonority in the minds of its viewers. Fan’s practice speculates from the intersection of biology and identity processes, paying particular attention to the porous systems generated between the biological agents of the human body and its interaction with the surrounding environment. The title of the work is derived from a species of marine snail called Xenophora pallidae, a family of carrier shell snails named for the way they attach themselves to other living beings and objects via calcification. Challenging the current context of overstimulation, as well as our unidirectional lens and predilection towards visuality, Xenophoria presents recurring scenes: dissecting squids and bursting their ink sacs, tracing tumors within Qing Dynasty medical paintings, harvesting fungi, and locating bodily moles in search of melanin. Fan intuits our search for sonic accompaniment to these repeated actions.
Angela Su’s oceanic machine creatures speak to us in a similar fashion as arquivo mangue’s o que diriam as pedras a marte? [What would the stones say to Mars?] (2022), which contains “rock subjectivities” that speak to their peers on other planets. arquivo mangue is an artistic duo who consider themselves a tool for witnessing the course and evolution of cosmogonies, creating artworks that allow the human body to remake itself as a way of navigating co-existing or emerging cosmogonies. If rocks are one of the main components of a volcanic eruption, what do they say? We could speculate, among other things, that they are signaling the increase of temperature and gas pressure in a magma mass in the Earth’s mantle as a consequence of an imagination anchored in production. If the rocky entities of arquivo mangue evidence different layers of colonization, Angela Su’s work indexes the subjectivities’ processes of excavation on the way towards the dedomestication of the body.
For the subjectivities in Kebranto (2021-2022), a video by Jonas Van & Juno B, such de-domestication starts from the act of seeing. The particularity in Van & B’s work is manifested in its deployment of the act of seeing—a provocation to enter into a relationship with what the serpent figure Boitatá represents, i.e., the possibility of unlearning the gestures that made them women or men. Beginning with a provocation—daring humans to open its eyes—we witness a mutation: this time, the opening of the eyes is the result of the desire to reconnect with the awareness that we inhabit a transitional space and time. In this way, we not only fashion ourselves but also generate other possibilities of collective existence, just as we were born through oneiric exercises of cellular dimension. In their practice, Van proposes the concept of monstrosity as a fictional narrative and a linguistic and temporal fracture in an anticolonial perspective, while Juno B appeals to trans-specific and climatic mutations, migrations and adaptive landscapes to create tension between human and non-human entities as well as between aesthetics, ethics, and politics. The triangulation of Angela Su / arquivo mangue / Jonas Van & Juno B highlights the role of the sensorial capacities to affect us by the possibilities of the strange, of f ire, and of lava flowing through the cabin of a volcano and the sonorous atmosphere it generates and which allows us to feel and experience wholly.
If the work of Jonas Van & Juno B gestures to a transformative process via the cosmogony of the Guarani communities, particularly through the figure of the snake Boitatá, Cathy Lu’s work is similarly concerned with interspecies relations and their power of transmutation. In her work American Dream Pillow (Nuwa’s Double Ended Hands) (2022), Lu anchors transformation in Chinese cosmogony. The figure of Nuwa, an entity whose morphology is a snake with a woman’s head and is the goddess of creation, is posed by Lu as a trope. Together with the traditional Chinese notion that pillow forms affect the sleepers, the power of the oneiric as an aesthetic tool and the power of the dream as a space of fugue underscores Lu’s practice and how transmutation operates on a cellular and molecular level. In addition, the title points out another complexity: the twentieth century fantasy of the “American Dream” and the shifting prerogative of that dream to promote development and excess as the only path towards material progress. This marked an important turning point in the migratory evolution of the United States; one wonders if the beginning of the twenty-first century has been crumbling as a result of the country’s own propulsive engine of extractivism and surplus value.
In her essay “To Decolonize the Unconscious”, Suely Rolnik establishes ten tenets that are key to expanding subjectivities and facilitating the development of different worlds. One states: Respect the time, the temporality of the process of creation, and do not interfere with its rhythm. This is absolutely necessary for the imagination, for this process to be completed, in a way that allows the latent world to come into existence. The attunement of time could be linked to Phi Phi Oanh’s Lacquerscope #1 and #2 (Palimpsest A-F series) (2021) works, which consist of what she calls “pictorial installations,” based on the tradition of Vietnamese lacquer painting. Through the strategy of repetition, she delves into the lacquer technique as well as its philosophical evolution in the visual and material culture of the human species, seeking to expand communication capabilities. The work is provocative in its positioning as a kind of mobile science-cinema laboratory whose epicenter seems to address processes of latent transmutation.
Now we return to the figure of the flash or short circuit, a trope which appears in Montes De Oca’s work in order to destabilize one’s visual experience. This trope is similarly deployed in the work of Karthik Pandian. In Atlas (2012), a strobing, “flash” effect alternates between two visuals, extending to the sound of the work. Our retinas and ears are simultaneously confronted with a barrage of images—unplaceable in the rapidity of their animation, yet directly referencing specific geographies. The sheer amount of stimulus in the work not only activates a sensorial delocalization, but also—in its play of opacity—collapses the narratives within which we exist: narratives that have been created by Western visual culture to build social-geographic imaginaries (e.g., “the Middle East”). Against this collapse, it is fitting to consider Olivier Marboeuf’s essay “Towards a De-Speaking Cinema (A Caribbean Hypothesis),” in which he advocates for a cinema that is able “to widen the spectrum of the speaking image to forms of matter, environments, that spoke from assemblies and alliances between existences and phenomena placed at the margins of the scene of dominant human representations.’’
The broad spectrum of “the speaking image” and its potential to displace the sensory experience of the human species is also evident in the practice of the artistic duo Cross Lypka. Looking into mineral elements like sand, the duo’s works tombs and ignition (2022), arke’s clamor (2023), cadiz coppe (2023), and Memnon’s (2023) are directly linked to time and the pluralistic ways of visualizing it. The interaction of colors, materials, and techniques used in their process can be understood as attempts to concretize and understand “spiral time,” a concept which describes time via (the absence of) a sequential pattern which gives way to unpredictable interactions. Accordingly, the work plays with this patterning of time, returning to the human sensory system as colors traipse and transform beyond our perceptive formulas.
This is also the case in Rodney McMillian’s practice, particularly his work There are veins in these lands, I (2013), a painting which materially and compositionally evokes liminality and installation. The materiality employed in his works appeals to vision as an entry point to the concept of the fugue proposed by Dénètem Touam Bona. For Bona, to fugue isn’t the escape itself, but chasing away what is real and making infinite variations to evade any kind of capture. It is no coincidence that in the era of hypervisibility and great climate crises, artists are moving towards abstraction as an approach in their investigations. This permits the displacement of the co-optation of the subjectivity of living beings, rationalized as ‘Other.’ Abstraction contributes to the continuity and amplification of transformation processes that do not start from the rational (and therefore question the strange), such as in the transformation in cells and molecules. In that strangeness, we are reminded of Suely Rolnik’s second point in her Ten suggestions for the unconsciousnesses that protest: “Learn to dwell on the tension that results from the mutual interference between these two distinct and inseparable experiences of the world, as one self and as the latent becoming-other of oneself. These are dissimilar and simultaneous experiences.”
Further in the realm of “the speaking image” in works that expand the spectrum of the possible, Madeline Jiménez Santil’s sculptural series Jardín de aclimatación (2019-ongoing) presents a group of bodies in process. The sculptures as protagonists seem to inhabit the space of transition, which enables them to exist beyond the parameters of Euclidean geometry and model novel approaches to volume construction. The series reflects a key aspect in Jiménez Santil’s artistic practice: the creation of language-code-systems that constantly escape co-optation, promoting an awareness of our multiple sensorial capacities and their power in the creation of alternative worlds. However, across the different configurations of each sculpture in the series, the machine bodies in the making—just as with Angela Su’s protagonists—are able to dance. In their insistence on movement, they give presence to a worldview which moves away from simplicity and binaries, and as such, further transmutes and eventually ripples what was ossified into lava.
A similar transmutational dance takes place in Moe Satt’s Nothing Just Fingers (2022), a two-channel black and white video in which the artist and his collaborator, Liah Frank, gesticulate and move animatedly in front of the camera-audience, modeling non-human living beings, such as birds with their fingers and whistling in the process. In Satt’s artistic practice, movement and corporeality are the principal material of the work. Hands, and fingers in particular, are treated as articulations of existing and intraspecies codes. Fingers are a portal to intimate interspecies relationships anchored in his native Myanmar’s traditions; they continue to accrue additional connotations as signifiers of their complex and enduring role in the country’s present socio-political context, for example, by alluding to issues of censorship.
Adentrándonos en el ámbito de “la imagen parlante” en obras que amplían el espectro de lo posible, la serie escultórica Jardín de aclimatación (2019-en curso) de Madeline Jiménez Santil presenta un grupo de cuerpos en proceso. Las esculturas como protagonistas parecen habitar un espacio de transición, lo que les permite existir más allá de los parámetros de la geometría euclidiana y modelar enfoques novedosos para la construcción del volumen. La serie refleja un aspecto clave de la práctica artística de Jiménez Santil: la creación de sistemas-lenguajecódigo que escapan constantemente a la cooptación, fomentando una conciencia de nuestras múltiples capacidades sensoriales y su poder en la creación de mundos alternativos. A través de las diferentes configuraciones de cada escultura de la serie, los cuerpos mecánicos en proceso son capaces de bailar —tal y como ocurre con l_s protagonistas de Angela Su—. En su insistencia en el movimiento, dan presencia a una cosmovisión que se aleja de la simplicidad y lo binario y, como tal, transmuta aún más y f inalmente ondula lo que se había fosilizado en lava.
They say that to be near an erupting volcano is to be exposed to a sonic experience. We cannot deny that this statement will be strange to most humans. The human species’ predilection towards the visual as its primary sensory means for understanding and navigating the world has meant that the other senses—particularly hearing—go unfavored. However, listening has been key to the gestation of micropolitical processes. The works with which I have been in relation throughout this project, both in its first activation and in this present iteration, seek to provoke short circuits in our perceptual system in order to make us aware of other ideas of what is possible—to touch desire. Duto Hardono, interested in using sound to understand the relationship and paradoxes between the human species and the concept of time, plays with this idea in his work. In Variation & Improvisation for In Harmonia Progressio (2017), a single action gives rise to multiple varied and improvisatory concepts and flows. Each time the work is shown in an exhibition, it becomes an “update” of itself, as described by the artist. Each manifestation of the work is an autonomous version of it. Using voice, the performers randomly change their intonation, tone, and range while pronouncing “in,” “harmonia,” and “progressio,” which, alongside their movements in space, allow the audience to perceive the possibilities of improvisation and variation in structure collectively. It is important to note that the work is also what happens to its performers and those of us who witness the encounters between them and Hardono in its preparation. The dominant culture’s overly-determined (and often negative) relationship to improvisation is challenged by Hardono’s practice, which affirms the value of improvisation and variation as tools in the creation of his collectively-constructed, virtuosic performances.
18.7357° N, 70.1627° W
Postscript for the future:
Repetition, an aesthetic strategy.
Fugue, an aesthetic strategy and tool.
Transmutation, an aesthetic strategy and tool.
1 Ducoudray, Félix Servio, “En el lago de plata flota un coral florido,” El Caribe, February 12, 1983.
2 I am unconvinced by the term “management” because of its direct link with the imagination of the stable and the binary of power and production, but for the present text, it will suffice.
3 Rolnik, Suely. Esferas da Insurreiçao: notas para uma vida não cafetinada. n-1 edições, 2018.
4 Loureiro, Marilia. (2022), de montañas submarinas el fuego hace islas, (Online: Pivô + Kadist), Vol 1, p. 63.
Sobre percibir erupciones volcánicas submarinas o exponerse a procesos micropolíticos. Breves apuntes.
18.7357° N, 70.1627° W - 14.2350° S, 51.9253° W
Un fuego tan intenso, tan visceral, provoca suficiente movimiento en el interior del planeta como para romper la corteza de las montañas submarinas y salir. Al cabo de mucho tiempo de ese movimiento constante en relación con el agua, el fuego modifica la estructura de dichas montañas sumando más y más material hasta que comienzan a aparecer sobre la superficie del agua. Aquellos seres vivos que solo pueden ver sobre la superficie del agua suponen que es algo desvinculado de todas las otras masas geográficas. Las islas —como la especie humana llama a las partes visibles de las montañas submarinas— son los espacios de endemismo y diversidad por excelencia, contienen mundos distintos dentro del mismo planeta. La particularidad más interesante de la creación de tanta diversidad es que las islas generan las condiciones para que coexistan seres vivos de otras coordenadas y, al mismo tiempo, que sus propios seres puedan coexistir fuera de ellas. Por eso son tan importantes para la creación de imaginaciones distintas al mundo en el que vivimos; su existencia y la vida de sus seres vivos no anula la existencia de otras islas y otros seres vivos. Hay islas muy grandes como Brasil, hay islas que se mueven todo el tiempo como Filipinas, también hay islas que crecen y decrecen y en esa danza sirven de enlace para que el fuego continúe su camino. Un camino de ritmos lentos, así como el que narra Félix Servio Ducoudray sobre la formación de la isla Cabritos: “consecuencia de larga faena paciente y lentísima, de esas que a veces parecen inútiles por imposibles, pero que al cabo, en el remate de la brega, dan fe de su eficacia”.1
¿Cómo inscribir pensamientos que aún no tienen estructura para ser comunicados a través de un ejercicio racional como puede ser la escritura? Podemos sustituir la palabra escribir con cualquier otro tipo de ejercicio de comunicar ideas y en todas esas posibles preguntas estará latente el mismo punto de partida: ¿cómo materializar el deseo?
El proyecto de montañas submarinas el fuego hace islas también es de faena paciente y lenta; forma parte de una investigación más amplia titulada la historia de las montañas, estructurada alrededor de la construcción de imaginaciones que están más allá de los principios de la imaginación de lo estable y lo binario, procesos emancipatorios contemporáneos y la reconciliación con el movimiento constante. El concepto de imaginación se entiende en esta investigación como estructuras de orden simbólico y material que permiten la organización y gestión de la vida de seres vivos.2 Así mismo el “movimiento constante” es un concepto aún en desarrollo, que por el momento podría expresarse mediante la siguiente ecuación:
mc = vc / ((ts)x + (f)x) + (p)x
mc: movemiento constante
vc: vida cotidiana
ls: lo sensible
f: fugue
p: placer
En los últimos años, a través de de montañas submarinas el fuego hace islas, la investigación se ha enfocado en el estudio del sistema perceptivo de la especie humana y en cómo contribuir a ensancharlo a través del pensamiento estético, partiendo de la premisa de que, si seguimos percibiendo el planeta de la misma manera, las imaginaciones que se generen terminarán siendo muy similares a las estructuras que hasta ahora hemos creado.
Si bien reconocemos de forma tácita que la imaginación en la que vivimos está agotada y que, desde distintas coordenadas, la especie humana está empujando para concretar otras maneras de existir, no basta con ello; es necesario tocar el deseo y acceder a lo que la psicoanalista Suely Rolnik llama la pulsión vital. Como señala Rolnik: “habrá que buscar vías de acceso a la potencia de la creación en nosotrxs mismxs: el nacimiento del movimiento pulsional que mueve las acciones del deseo en sus distintos destinos”.3 Al tocar el deseo —que en este proyecto se entiende como la reconciliación con lo que se mueve, con el movimiento constante— llegamos a la intersección entre emancipación y la construcción de imaginaciones. Siendo así, ¿cómo podemos acercar nuestros cuerpos a operar desde el movimiento constante para generar imaginaciones distintas de las actuales?
de montañas submarinas el fuego hace islas reúne diferentes formas de conocimiento estético de distintas partes del mundo, vinculados a herramientas y estrategias estéticas creadas por seres vivos humanos y más que humanos. Pensar y desear la libertad fuera de las imaginaciones basadas en los principios de lo estable y lo binario ha sido un común denominador de distintas comunidades humanas y de otros seres vivos. Estos dos conceptos, herramientas estéticas y estrategias estéticas, se han ido desarrollando a través de la investigación la historia de las montañas para referirse a diferentes formas de conocimiento sensorial generado por seres vivos de la especie humana en relación con otros seres vivos en distintas partes del mundo e intertemporal con la intención de tocar el deseo y así acceder a nuestra pulsión vital. Distinguimos aquí entre estrategias y herramientas estéticas, siendo las primeras las tecnologías intangibles que permiten que las herramientas operen como tales. Si bien una parte considerable de lo que las constituye está vinculado a la idea de la estética tal como la entendemos en el mundo del arte, el uso y el significado de dicha palabra en la investigación va más allá del significado que tiene la palabra estética en el arte. La intención de este proyecto es rastrear la presencia de algunas de dichas estrategias y herramientas en las prácticas contemporáneas y ponerlas en relación, ¿cómo estas obras o pensamientos afectan nuestro cuerpo y las ideas de lo posible?
El proyecto funciona como un espacio-refugio, tal como plantea Marilia Loureiro en su ensayo Captura e fuga: notas para imaginar espaços-refúgio: “El espacio-refugio, por otro lado, opera de cierta forma a partir de la opacidad, para proteger y cuidar las prácticas que allí se desarrollan, prácticas que no necesariamente se convierten en eventos públicos y sin embargo existen como arte. [...] el espacio-refugio busca personas que no solo vengan a observar y contemplar, sino que puedan efectivamente utilizar, componer y participar en su espacio-tiempo”.4 Partiendo de esta idea de refugio, de montañas submarinas el fuego hace islas se ha organizado a través de una constelación de relaciones sociobio-geográficas y tuvo su primera activación en São Paulo y Santo Domingo, desde septiembre hasta noviembre de 2022, y la segunda en San Francisco, Londres y Manila, desde octubre de 2023 hasta marzo de 2024.
A medida que se desarrollaba la investigación en su primera iteración, se hicieron evidentes las herramientas y estrategias compartidas y transtemporales entre diversas comunidades del mundo. Entre ellas se encuentran las siguientes: repetición, fugue y transmutación [para ampliar las capacidades sensoriales del cuerpo humano]. Las tres son estrategias estéticas, y cuando la fuga y la transmutación se unen a la repetición, se convierten en herramientas estéticas. Estos conceptos no son extraños ni ajenos a nuestra vida cotidiana contemporánea. En ese sentido, las activaciones de San Francisco, Londres y Manila se organizan en torno a estas tres estrategias y herramientas. En el proyecto, la repetición se entiende como la realización de una determinada acción varias veces con la intención de que haya un ligero cambio cada vez. El concepto de fugue se basa en las reflexiones de Dénètem Touam Bona, para quien fugarse no es emprender la fuga, sino más bien hacer fugar lo real y realizar variaciones infinitas para eludir cualquier captura, mientras que la transmutación se entiende como un proceso de larga exposición que crea una disrupción en la subjetividad.
37.7749° N, 122.4194° W - 51.5072° N, 0.1276° W - 14° 35’ 58.2432’’ N y 120° 59’ 3.1992’’ E
¿Cómo materializar el deseo?
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Dicen que estar cerca de un volcán en erupción es estar expuesto a una experiencia sónica. No podemos negar que esta afirmación resultará extraña a la mayoría de l_s seres human_s. La predilección de la especie humana por lo visual como principal medio sensorial para comprender y navegar por el mundo ha hecho que los demás sentidos —en particular el oído— queden relegados a un segundo plano. En consecuencia, l_s human_s están acostumbrados a entender y proyectar las erupciones volcánicas desde un punto de vista visual: a través de textos e imágenes descriptivas, gráficos que miden la actividad volcánica y documentación de los flujos de lava, columnas de humo y nubes piroclásticas. Lo curioso es que, incluso con el vasto repertorio de archivos visuales, nuestra relación con los volcanes no hace hincapié en el sonido. Sin embargo, la atmósfera sonora es uno de los primeros aspectos que señalan quienes han presenciado una erupción volcánica; el sonido es indescriptible, pero su aproximación más cercana podría situarse en el sonido de las rocas al triturarse, un sonido seco capaz de transportarnos a un espacio desconocido, nebuloso, potencialmente aterrador en su extrañeza. Esta maraña sensorial que supera las convenciones de “los sentidos” se produce a partir del estallido de la lava (y del éxtasis que lo acompaña).
37.7749° N, 122.4194° W - 51.5072° N
Estar en circunstancias que nos permitan experimentar el desplazamiento de la predilección visual como forma de entender la vida es clave para el pensamiento estético contemporáneo. La cineasta Dalissa Montes de Oca se interesa en narrativas no lineales y en la materialidad de la memoria. En la obra Luz Blanca: Reminiscencias de un lugar al que nunca fui (2020), la artista genera una superposición sensorial de sonido e imagen. Escenas repetidas y estroboscópicas captan la atención de quienes son expuest_s a la obra. A partir de la tercera imagen percibimos que cada “destello” no es igual al anterior, si consideramos que la obra accede a un fragmento de la memoria, la misma entonces está sujeta a la deformación por la repetición.
Quizá la deformación favorezca un colapso momentáneo de nuestro sistema sensorial y nos permita “tocar” una experiencia visual que es sonido, como en el caso de la obra Sin título (2015) de Maria Taniguchi, en la que un proceso de formas repetidas semejantes a ladrillos aparece y reaparece rápidamente hasta que la materialización colapsa y se convierte por completo en otra imagen. Taniguchi es conocida por trabajar con diversos medios como la pintura, el video, la escultura y la escritura, y por entrelazar tecnología, cultura material y biología para provocar experiencias sensoriales y cognitivas. Sin título es un sistema pictórico al que tenemos acceso a través de los ojos, pero a medida que nos desplazamos por las superficies pintadas nos damos cuenta de una repetición que perturba la percepción. A partir de ese momento reconocemos que cada espacio del sistema es único y aditivo, hasta que finalmente colapsa en una “partitura” sonora que plantea preguntas sobre su propia materialidad y aquello que llega a ser palpable. Al igual que en el momento de una erupción volcánica, el sonido se presenta como una experiencia envolvente y multidireccional.
Mientras que la obra de Taniguchi emplea la repetición para hacer que el sonido (re)aparezca, el video Xenophoria (2018-2020) de Jes Fan, aunque silencioso, cataliza una sonoridad en la mente de los espectadores. La práctica de Fan especula a partir de la intersección de la biología y los procesos de identidad, y presta especial atención a los porosos sistemas generados por los agentes biológicos del cuerpo humano y su interacción con el entorno circundante. El título de la obra procede de Xenophora pallidula, un caracol marino de concha portadora cuyo nombre se debe a la manera en que se adhiere a otros seres vivos y objetos mediante calcificación. Desafiando el contexto actual de sobreestimulación —nuestra perspectiva unidireccional y la predilección por lo visual—, Xenophoria presenta escenas recurrentes: disección de calamares y explosiones de sus sacos de tinta, rastreo de tumores en las pinturas médicas de la dinastía Qing, cosecha de hongos y ubicación de lunares corporales en busca de melanina. Fan apuesta por que buscaremos un acompañamiento sonoro en estas acciones repetidas en la obra.
Las criaturas oceánicas de Angela Su nos hablan de manera similar a o que diriam as pedras a marte? [¿qué dirían las piedras a marte?] (2022) de arquivo mangue, que contiene subjetividades rocosas que se comunican con sus pares de otros planetas. arquivo mangue es un dúo artístico que se considera a sí mismo una herramienta para presenciar el curso y la evolución de cosmogonías. Crea obras de arte que permiten al cuerpo humano ensayar para navegar por cosmogonías coexistentes o emergentes. Si las rocas son uno de los principales componentes de una erupción volcánica, ¿qué es lo que dicen? Podríamos especular que están señalando el aumento de la temperatura y la presión de gases en una masa de magma del manto terrestre como consecuencia de una imaginación anclado en la producción. Si las entidades rocosas de arquivo mangue evidencian diferentes capas de colonización, la obra de Angela Su refleja los procesos de excavación de las subjetividades en el camino hacia la desdomesticación del cuerpo.
Para las subjetividades de Kebranto (2021-2022), un video de Jonas Van & Juno B, esa desdomesticación comienza con el acto de ver. La particularidad de la obra de Van & B se manifiesta en el despliegue del acto de ver: una provocación para establecer una relación con lo que representa la figura de la serpiente Boitatá, es decir, la posibilidad de desaprender los gestos que les hicieron mujeres u hombres. Partiendo de una provocación —desafiar a algunos humanos a abrir los ojos—, presenciamos una mutación: esta vez, el acto de abrir los ojos es el resultado del deseo de reconectar con la conciencia de que habitamos una transición. De este modo, no solo nos moldeamos a nosotr_s mism_s, sino que generamos otras posibilidades de existencia colectiva, tal como nacimos a través de ejercicios oníricos de dimensión celular. En su práctica, Van propone el concepto de monstruosidad como narrativa de ficción y fractura lingüística y temporal desde una perspectiva anticolonial, mientras que Juno B apela a mutaciones transespecíficas y climáticas, migraciones y paisajes adaptativos para crear tensión entre los límites humanos y no humanos, así como entre la estética, la ética y la política.
Si la obra de Jonas Van & Juno B apuntan a un proceso transformador a través de la cosmogonía de las comunidades guaraníes, en particular a través de la figura de la serpiente Boitatá, la obra de Cathy Lu se preocupa de manera similar por las relaciones interespecies y su poder de transmutación. En su obra American Dream Pillow (Nuwa’s Double Ended Hands) (2022), Lu arraiga la transformación en la cosmogonía china. Lu presenta la figura de Nuwa, una entidad cuya morfología es una serpiente con cabeza de mujer y es la diosa de la creación, como un tropo. Junto con la noción tradicional china de que las formas de las almohadas afectan a quienes duermen, el poder de lo onírico como herramienta estética y el poder del sueño como espacio de fuga subrayan la práctica de Lu y cómo la transmutación opera a nivel celular y molecular. Además, el título señala otra complejidad: la fantasía del siglo XX del “sueño americano” y la cambiante prerrogativa de ese sueño para promover el desarrollo y el exceso como único camino hacia el progreso material. Esto marcó un importante punto de inflexión en la evolución migratoria de Estados Unidos; que cabe preguntarse si con el devenir del siglo XXI se ha ido desmoronando como consecuencia del propio motor propulsor del extractivismo y la plusvalía de tal país.
En su ensayo Descolonizar el inconsciente, Suely Rolnik establece diez principios clave para expandir las subjetividades y facilitar el desarrollo de mundos diferentes. Uno de ellos establece: No atropellar el tiempo del proceso de creación, ni interferir en su ritmo, lo que es indispensable a la imaginación, para que tal proceso se complete, de modo que el mundo en estado latente cobre existencia. La sintonía del tiempo podría relacionarse con Lacquerscope #1 and #2 (Palimpsest A-F series) (2021) de Phi Phi Oanh, que consiste en lo que ella denomina “instalaciones pictóricas”, basadas en la tradición de la pintura vietnamita con laca. Mediante la estrategia de la repetición, profundiza en la técnica de la laca, así como en su evolución filosófica en la cultura visual y material de la especie humana, buscando ampliar las capacidades de comunicación. La obra es provocadora en su posicionamiento como una especie de laboratorio móvil de ciencia y cine cuyo epicentro parece abordar procesos de transmutación en curso.
Ahora volvemos al recurso del destello o cortocircuito, que aparece en Montes De Oca para desestabilizar la propia experiencia visual y que se emplea de manera similar en la obra de Karthik Pandian. En Atlas (2012), un efecto estroboscópico, un “destello”, alterna entre dos visuales y se extiende también al sonido de la obra. Nuestras retinas y oídos se enfrentan simultáneamente a una ráfaga de imágenes, insólitas por la rapidez de su animación, pero que hacen referencia directa a geografías específicas. La cantidad abrumadora de estímulos de la obra no solo activa una deslocalización sensorial, sino que también, en su juego de opacidad, colapsa las narrativas dentro de las cuales existimos: narrativas que han sido creadas por la cultura visual occidental para construir imaginarios sociogeográficoss (“el Medio Oriente”). Frente a este colapso, es pertinente considerar el ensayo de Olivier Marboeuf Towards a De-Speaking Cinema (A Caribbean Hypothesis) [Hacia un cine no hablado (una hipótesis caribeña)], en el que aboga por un cine capaz de “ampliar el espectro de la imagen parlante hacia formas de materia, entornos, que hablen a partir de ensamblajes y alianzas entre existencias y fenómenos situados en los márgenes de la escena de representaciones humanas dominantes”.
El amplio espectro de “la imagen parlante” y su potencial para desplazar la experiencia sensorial de la especie humana también es evidente en la práctica del dúo artístico Cross Lypka. Al explorar elementos minerales como la arena, la forma que adopta la materia, tombs and ignition [tumbas e ignición] (2022), arke’s clamor (2023), cadiz coppe (2023) y Memnon’s (2023) están directamente vinculadas al tiempo y a las formas plurales de visualizarlo. La interacción de colores, materiales y técnicas utilizadas en su proceso puede entenderse como intentos de concretar y comprender el “tiempo espiral”, un concepto que describe el tiempo a través de (la ausencia de) un patrón secuencial que da paso a interacciones impredecibles. En consecuencia, la obra juega con este patrón del tiempo y vuelve al sistema sensorial humano a medida que los colores deambulan y se transforman más allá de nuestras fórmulas perceptivas.
Este es también el caso de la práctica de Rodney McMillian y, en particular, de su obra There are veins in these lands, I (2013) [Hay venas en estas tierras, yo], una pintura que evoca material y compositivamente la liminalidad y la instalación. La materialidad empleada en sus obras apela a la visión como punto de entrada al concepto de fuga propuesto por Dénètem Touam Bona, para quien fugarse no es emprender la huida, sino más bien hacer huir lo real y realizar variaciones infinitas para eludir cualquier captura. No es casualidad que en la era de la hipervisibilidad y de grandes crisis climáticas, l_s artistas se dirijan hacia la abstracción como enfoque en sus investigaciones. Esto permite desplazar la cooptación de la subjetividad de seres vivos racionalizad_s como “Otr_s”. La abstracción contribuye a la continuidad y amplificación de los procesos de transformación que no parten de lo racional (y por tanto cuestionan lo extraño), como en la transformación en células y moléculas. En esa extrañeza, nos recuerda el segundo punto de Suely Rolnik en sus Diez sugerencias para los inconscientes que protestan: “Acoger la tensión resultante de la interferencia mutua entre nuestras experiencias del mundo en cuanto uno-mismo y en cuanto devenir-otro-de-sí-mismo latente, experiencias dispares e inseparables. No asustarse por el estado extraño y, al mismo tiempo, familiar que inevitablemente produce tal tensión; un estado que nos desestabiliza, generando un malestar”.
Adentrándonos en el ámbito de “la imagen parlante” en obras que amplían el espectro de lo posible, la serie escultórica Jardín de aclimatación (2019-en curso) de Madeline Jiménez Santil presenta un grupo de cuerpos en proceso. Las esculturas como protagonistas parecen habitar un espacio de transición, lo que les permite existir más allá de los parámetros de la geometría euclidiana y modelar enfoques novedosos para la construcción del volumen. La serie refleja un aspecto clave de la práctica artística de Jiménez Santil: la creación de sistemas-lenguajecódigo que escapan constantemente a la cooptación, fomentando una conciencia de nuestras múltiples capacidades sensoriales y su poder en la creación de mundos alternativos. A través de las diferentes configuraciones de cada escultura de la serie, los cuerpos mecánicos en proceso son capaces de bailar —tal y como ocurre con l_s protagonistas de Angela Su—. En su insistencia en el movimiento, dan presencia a una cosmovisión que se aleja de la simplicidad y lo binario y, como tal, transmuta aún más y f inalmente ondula lo que se había fosilizado en lava.
Una danza transmutacional similar tiene lugar en Nothing Just Fingers (2022) de Moe Satt, un video en blanco y negro de dos canales en el que el artista y su colaboradora, Liah Frank, gesticulan y se mueven animadamente ante la cámara-audiencia, y modelan con sus dedos a seres vivos no humanos, como pájaros, mientras silban en el proceso. En la práctica artística de Satt, el movimiento y la corporeidad son el material principal de la obra. Las manos —y los dedos en particular— se tratan como articulaciones de códigos existentes e interespecies. Los dedos son un portal a relaciones íntimas entre especies arraigadas en las tradiciones de su natal Birmania sumadas a connotaciones adicionales como significantes de su papel complejo y constante en el contexto socio-político actual del país, por ejemplo, aludiendo a cuestiones de censura.
Dicen que estar cerca de un volcán en erupción es estar expuesto a una experiencia sónica. No podemos negar que esta afirmación resultará extraña a la mayoría de l_s seres human_s. La predilección de la especie humana por lo visual como principal medio sensorial para comprender y navegar por el mundo ha hecho que los demás sentidos —en particular el oído— queden relegados a un segundo plano. Sin embargo, la escucha ha sido clave para la gestación de procesos micropolíticos. Las obras con las que he estado en relación a lo largo de este proyecto, tanto en su primera activación como en esta segunda, buscan provocar cortocircuitos en nuestro sistema perceptivo y buscan hacerlos extensivos para hacernos conscientes de otras ideas de lo posible, para tocar el deseo y reconciliarnos con el movimiento constante. Duto Hardono, interesado en utilizar el sonido para comprender la relación y las paradojas entre la especie humana y el concepto de tiempo, propone en Variation & Improvisation for In Harmonia Progressio (2017) [Variación e improvisación para In Harmonia Progressio], es una acción que da cuerpo a conceptos de improvisación y variación funcionando de forma estructural. Cada vez que se muestra en una exposición, la obra se convierte en una “actualización”, como la describe el propio artista, porque eso es lo que son: versiones autónomas de la obra. Utilizando la voz, l_s intérpretes cambian aleatoriamente su entonación, tono y gama mientras pronuncian “in”, “harmonia” y “progressio”, lo que, junto con sus movimientos en el espacio, permite al público percibir las posibilidades de la improvisación y variación en estructuras no sólo a escala 1:1, sino también colectivamente. Es importante decir que la obra es también lo que les ocurre a l_s intérpretes y a quienes presenciamos los encuentros entre ell_s y Hardono durante la preparación para la obra. Debido a nuestro sistema de educación-formación, nuestra relación con la improvisación y la variación es tímida o demasiado determinada, lo que provoca un cortocircuito tanto si performamos como si experimentamos esta performance.
18.7357° N, 70.1627° W
Posdata para el futuro:
Repetición, una estrategia estética.
Fuga, una estrategia y herramienta estética.
Trasmutación, una estrategia y herramienta estética.
1 Ducoudray, Félix Servio, «En el lago de plata flota un coral florido», El Caribe, 12 de febrero de 1983.
2 No me convence el término «gestión» por su vinculación directa con el imaginario del establo y el binario de poder y producción, pero para el presente texto será suficiente.
3 Rolnik, Suely. Esferas da Insurreiçao: notas para uma vida não cafetinada. n-1 edições, 2018.
4 Loureiro, Marilia. (2022), de montañas submarinas el fuego hace islas, (Online: Pivô + Kadist), Vol 1, p. 63.